扎布里斯基角的幕后制作

有那么一类**，故事的套路是：从前，有个青年，后来，死了。有人给下了定义，叫残酷青春片，起源大概是大岛渚的《青春残酷物语》。

安东尼奥尼的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point），应该能属于这个不太靠谱的亚分类。1966年底，《放大》到美国办首映，安东尼奥尼在报上读到一则消息，有个年轻人从菲尼克斯偷了架飞机，玩腻了想开回去，结果在机场被警察击毙。当时，安东尼奥尼跟米高梅还有两部片约，他对这条新闻很感兴趣，觉得非常“美国”，于是就有了《扎布里斯基角》的故事雏形。

《放大》在美国的巨大成功，让米高梅高层对安东尼奥尼的新片充满信心，也为他提供了更为自由的创作空间。筹备之初，安东尼奥尼就决定，《扎布里斯基角》不用明星，不接受职业演员试镜，派出大批选角人员上街去找男女主角。他心目的一对年轻人，不需要多会表演，必须年轻、漂亮，具备革命精神。

跟**史上多数经典案例相似，女主角是导演亲自发掘的。安东尼奥尼看了一部关于旧金山嬉皮士运动的纪录片《革命》，里面有个在裸体聚会上朗诵的女孩，长长的头发跟有神的眼睛给他留下了印象。这个女孩叫达莉娅·哈普林（Daria Halprin），生于旧金山的一个艺术之家，父亲劳伦斯·哈普林（Lawrence Halprin）是美国当代最重要的景观设计师，母亲安娜是现代舞领域的先锋人物。当时，20岁的达莉娅·哈普林还在伯克利大学念人类学，在接到安东尼奥尼的邀请后，退了学，前往洛杉矶加入剧组。从《红色沙漠》之后，安东尼奥尼离开意大利工作，不再与他的伴侣莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）合作，俩人关系日渐疏远。在很多人眼中，此时出现的美国少女哈普林，很有可能成为大师的下一任缪斯。可结果偏偏事与愿违。

问题出在男主角身上。女主角确定后，剧组登报招募男演员，一直没有找到合适的人选。有个选角导演去了波士顿，在公交车站等车，看到一个小伙子在街边冲着楼上公寓里的人破口大骂，赶快给安东尼奥尼拍了电报——“20岁，很愤怒”。小伙子叫马克·弗雷切特（Mark Frechette），高中辍学后基本过着流浪的生活，为了抚养妻子跟两岁的孩子，他在波士顿偶尔做做木工，有时甚至会上街乞讨。不过，在安东尼奥尼眼中，弗雷切特“虽然出身贫寒，却有一种贵族的傲慢气质”。

在影片开拍之前，米高梅安排两位毫无表演经验的男女主角到好莱坞总部见面。于是，当弗雷切特遇到哈普林，一见钟情，爱到无法收拾。这个局面可能连安东尼奥尼也始料未及。

警察局的一场戏留意看下，里面有一晃而过的Harrison Ford。

《扎布里斯基角》于1968年7月开机，直到1970年2月才正式上映。由于题材涉及学生运动，被认为具有反美倾向，影片受到各种官方机构跟右翼组织的阻挠，米高梅对成片效果也不满意，进行多次删改。影片上映后，遭到评论界一致恶评，票房不足90万美元，高达700万美元的制作费基本全打了水漂。安东尼奥尼做了一场关于美国的美国梦，最终以自我承认的失败告终，从此再没有到美国拍**。 在《扎布里斯基角》中最让人不愉快的也许是成年人兴高采烈的扮演着儿童的角色。我们的勇士和巾帼英雄眉来眼去，驾着飞机浪漫地逃亡，还有他们时时迸发的傻笑，结果，你发现，这竟然是安东尼奥尼的作品。

安东尼奥尼是个时时能闪现灵光的导演。他的**的基本观点就是对流行文化的厌倦可能会摧毁我们爱与感受的能力，反映到他的**中就是强烈的疏离感和精神疲惫。我们喜欢这样的**，1962年的《蚀》让我们走出**院时感到孤独和和被背叛。1966年的《放大》也是这样。但1964年的《红色沙漠》是一部空洞无味的作品，不过，这毕竟是安东尼奥尼的作品，他知道怎么去处理这样一部片子。1970年的《扎布里斯基角》是毁灭性的，这个伟大的导演拍摄了也许是他这一生中最为失败的**。角色的话语空洞乏味，没有任何共鸣可言，只是沉浸在自我之中顾影自怜。

当我们的英雄逃离“杀人”现场后，他登上一架飞机，在经过一段莫名其妙的邂逅努力后，他们走进沙漠，开始做爱，两个人滚在沙子之中，却没有任何愉悦和释放感，这场爱情确实荒谬。《扎布里斯基角》实际上并不复杂，安东尼奥尼试图用大量的室外广告牌——广告牌是被资本主义侵蚀的美国正在崩溃的象征——弥补这部**内容上的不足，但实际的效果并不好，总有拼贴乏力的感觉。 1966年，安东尼奥尼在伦敦拍摄《放大》时，在一个小型聚会上听到了平克·弗罗伊德的声音，到拍摄《扎布里斯基角》时，他和这支乐队取得了联系，希望他们能够为他的**编曲。尽管当时平克·弗罗伊德刚刚失去希德·巴雷特重组，但已经有过为**配乐的经验。

平克·弗罗伊德在罗马整整呆了一个月，每天工作12个小时以图安东尼奥尼的欢心。在1991年尼古拉斯·斯查佛纳为这支乐队写的传记中，吉他手罗杰·沃特斯回忆了这段经历，他说：“我们五天就完成了整部**的配乐，但是安东尼奥尼说Eet非常美，但是太强烈了。很明显他并不满意，即使你改正了所有的缺点他也不高兴，真是太糟糕了，太糟糕了。”很明显，平克·弗罗伊德一直在努力以达到安东尼奥尼的要求，但是不可避免的，工作延迟了。

为了给《扎布里斯基角》配乐，安东尼奥尼又找来了John Fahey，让John Fahey为**中的爱情部分编曲，但是他们的合作也不愉快。据John Fahey回忆，安东尼奥尼甚至不给他看全部的剧本，“尽管我求他给我看看其他部分，这样我就能了解全部的背景，但是他不告诉我，事实上，他不想让我知道任何其他**的内容，也不想知道我写的到底是什么，因为他觉得如果让我知道了，就会扰乱我的编曲。实际上，我对这部**了解的越多，对他需要的音乐就会越明了。”John Fahey的编曲没有被采用，为此，John Fahey和安东尼奥尼在罗马大吵了一次。

杰里·加西亚并没有去罗马，而是飞到了洛杉矶，在米高梅的录音室中录制他迷人的吉他。杰里·加西亚不是安东尼奥尼的首选，但是却满足了这位大导演的要求。据唐·霍尔回忆说：“我们进了米高梅的录音室，杰里一个人坐在那，他们放映了一段爱情片段，杰里跟随**即兴演奏。他做的不错，和**配合的很好，简直是个天才。”加西亚的工作得到了赞赏，而且报酬很好，米高梅当场就为他开了支票，这些钱足够他买一座新房子。 大卫·波德维尔说安东尼奥尼对艺术**产生了巨大影响，他认为安东尼奥尼“不像其他导演，他激励了后继的**工作者探索省略和开放性叙事方式”。

安东尼奥尼**随意和无目的性品质招来大量批评。英格玛·伯格曼曾称他尊敬安东尼奥尼的某些**，因为这些**有疏离和梦幻色彩。然而，尽管他认为《放大》和《夜》是杰作，但安东尼奥尼的其他**却不入他的法眼，伯格曼觉得那些**过于乏味和令人费解。巧合的是，两个人都死于2007年的同一天。

奥逊·威尔斯曾经这样评价安东尼奥尼：“我不喜欢对一些事物趣味化的表达方式，这可能是我厌倦安东尼奥尼的主要原因。他的某个镜头很好，而且越看越好。一个人走在路上，他会给你一个全景镜头。这时，你会想，好吧，看来这个家伙（镜头中的角色）不打算带着那个女人上路了。他确实这么做了，并且在那个女人离开后，你还要继续看着那条路。”

弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼是如此解释他的风格的：“摄影机放置在中景远比特写多，频繁地缓慢移动，镜头容许藉由着剪接以延长连续性。如此一来每个画面会更复杂，比一般较小环境被构筑的那种风格，能够乘载更多的信息，在安东尼奥尼的作品中我们必须详细的了解他的画面，他迫使我们所有的注意力藉由着持续的镜头，直到镜头被剪断。” 我不是一个精于理论研究的导演，如果你问我导演是什么，那第一个浮现在我脑海中的答案是我不知道。第二个答案是我所有的观点都融合在我的**之中。我反对把作品分割看待，这种分割对参与**的其他人有益，但是对我，一个导演，没有任何意义，对我来说，把导演只看作进行理论阐释的一份子是不确切的。

当然，当你需要集合画面，深思你的想法，你必须依托某种直觉，实现真正的作品。**和其他艺术门类相同，这是最微妙的时刻。此时，诗人需要在纸上写下第一个字符，画家在画布上刷下第一笔，而导演需要安排角色，让他们按照你所想的方式讲话移动，使摄像机的轨迹符合你的心理诉求。但是，这一最重要的时刻，我们可能会这样说，是一种自发性的。

**的每一个部分都是同等重要的，区分出清晰的差别是不真实的。所有的部分都会进入最终的合成。因此，每一个镜头都需要你坚定的执行。对我来说，从**开拍，一直到结束，这个过程是一件工作。我的意思是，我不能分心，不管是白天还是黑夜。拍**不是写浪漫主义诗歌，你需要变得更加明晰。

我很少重读第二天需要拍摄的素材。有时，我到了拍摄地点还不知道到底要拍什么。我喜欢毫无准备的方式，就在开拍之前。我经常要自己呆上十五分钟或者半个小时，闲逛，思考问题。除了东张西望，我不做任何事情，环境会给我很大的帮助。但这不是问题的全部，有时在拍摄当中，看着演员们移动谈话，我会突然或者逐渐改变想法。在我看来，只有这时，导演才能做出最恰当的判断和修正。

影片的音响效果很重要，对此，我费力颇多。我谈的音响效果指的是自然音响，不是音乐。对我来说，这才是真正能够契合画面的音乐。传统的音乐不能很好的融合画面，我在这些音乐中察觉到了陈腐的味道，除了催人入眠，它们不能起到任何作用，而且会影响观众理解**。在摄像机背后隐藏着这些原则，就像其他的艺术门类一样，这需要你做出选择。

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